1-İLK ŞİİRLER, İLK OYUNLAR, İLK GİRİŞİMLER (1898-1930)

Brecht, Almanya'nın taşra kentlerinden Augsburg'ta doğar. Orta öğrenimini Almanya'nın savaşa hazırlandığı yıllarda geçirir. İlk edebi girişimi lisede Alman milliyetçiliğini küçük düşüren bir denemesidir ve karşılığı bir kınama cezasıdır.

Lise yıllarında anarşist şiirler yazar ve kentin radikal dergilerinde yayınlanır. 1917'de Münih'te tıp fakültesine kaydolur. Savaş sırasında cephe gerisindedir. Bu sırada edebiyatla ilgilenmeye devam eder.

Bu dönem yıkım yıllarını yaşayan Almanya'da ekspresyonist anlatımın, sanatın her alanında doruk noktasında olduğu bir dönemdir. Grotesk bir duygusallığa yer veren oyunlar tiyatro piyasasını allak bullak eder.

"Dünya anlaşılmaz, karanlık ve ölümcül bir dünyadir. Realite aldatıcıdır ve bu aldatıcı görünümün altındaki gerçekliği ancak yıkım ortaya çıkarabilir. Hayatın asaleti ancak yıkıntılar arasından gün ışığına çıkabilir. "Bu ifadeler, ekspresyonist anlatımın kabul gördüğü ifadelerdir. Yıkıcılık sanatta kendisini formsuzluk, uyumsuzluk ve irrasyonalite olarak gösterir. Klasik teknikler terkedilir. Grotesk bir oyunculuk tarzı, plastik kullanım -mask, makyaj vb. - ön plana çıkar ve olay örgüsü kesinlikle tutarlı, rasyonel bir akış izlemez.

Brecht'in ilk oyunu BAAL (1918) işte bu dönem içerisinde yazilir. Şiirsel bir oyundur. Doğal iç güdülere ve anarşik bir cinselliğe övgü niteliği taşir. 1922 yılında ikinci oyunu GECE ÇALAN DAVULLAR'ı yazar. Bu klasik oyun tekniğine çok aykırı düşmeyen bir oyundur. Serim, düğüm ve çözüm bölümleri vardir. Bildik bir temayı içerir : ayrılık ve askerin dönüşü. Bir küçük burjuva ailesi kızlarını gelecek vaadeden bir delikanlıyla evlendirme hazırlığındadır. Derken kızın savaşta öldüğünü sandığı eski sevgilisi yara bere içerisinde yaşayan bir ölü gibi çıkagelir, damat adayı ile geçirilmesi beklenen keyifli dakikalar suya düşer. Oyun buraya kadar klasik bir oyun tekniğinin çok uzağında degildir. Ancak, bu öykü ondan bagimsiz ikinci bir olay tarafindan kuşatıldığında klasik çerçevenin dışına çıkılır. Geceyi tehdit eden bir başka olay da, kentteki politik bir ayaklanmadır. Bu ayaklanma kendisini, oyunun akışına eşlik eden davul sesleriyle ifade eder. Gece Çalan Davullar'ın asıl çarpıcılığı sahnelenmesindedir. Plastik bir kullanım hakimdir. Eski sevgili korkutucu bir makyaj içerisinde sergilenir. Salonun girişinde, sahne önündeki pankartlarda "Burası bir sahne ve siz de izleyicisiniz" yazısı vardır.

Bu oyundan sonra Brecht, faşizmin siyasal bir ikna aracı olarak duyusal kışkırtmaya yöneldiği dönemde , sanatın bunun tersini yapması gerektiğini söyleyerek; duru, zihni kışkırtan bir oyun tekniği arayışına koyulur. Spor Tiyatrosu kavramını geliştirir ve bir boks maçı metaforuna başvurur. İki boksör ve bir seyirci bir araya gelir. Seyirci bütün kuralları, teknikleri, stilleri bilir. Bu metafor, Brecht'in yeni tiyatro modelidir. Bu modelin ilk ve tek oyunu bir laboratuvar çalışması olan KENTLERİN FUNDALIĞINDA (1923)'dır. Oyunda iki gangster arsındaki mücadele sergilenir. Bu mücadelenin gelişimi sergilenirken, mücadelenin nedeni üzerinde durulmaz. Brecht, sonraki yıllarında bu tarz bir oyuna pek yer vermeyecektir.

1924'de kendisinin olmayan bir oyun üzerinde çalışır. Arayışları O'nu Elizabethyen Tiyatro'nun temsilcilerinden Marlow'a yöneltir. Marlow'un tarihi oyunlarından EDWARD II'yi uyarlar. Her sahnenin başlığı bir projektör ya da tabelayla seyircilere iletilir. Artık seyirci ne olduğunu değil, nasıl olduğunu merak edecektir ve pasif bir seyirciden aktif bir seyirci konumuna gelebilecektir.

1925'lerde Politik Tiyatro' nun kurucusu Piscator ile ilişkileri gelişir. Kadrosunda dramaturg olarak çalışır. Sosyalizan bir kimlige bürünür. ADAM ADAMDIR (1926) adlı ilk marksist oyununu yazar.

Brecht'in Piscator Tiyatrosu ile en ciddi deneyimi, sonrasında yol ayrılıklarının gerçekleştiği ASLAN ASKER ŞVAYK (1927) prodüksiyonudur. Bu oyun sonrasında Brecht, "Tiyatro, edindiği teknik olanaklarla, ya bütün artistik amaçlardan kendisini arındıracak ve politikanın hizmetine girecektir, ya da kendisini yaşadığı çağın toplumsal sorunlarını derinlemesine tartışmaktan alıkoyacak ve bütünüyle artistik amaçlara yönelecektir. " Diye düşünmektedir. Yani tiyatro artık eğlendirici ve öğretici amaçlarının ikilemindedir. Brecht, nasıl bir oyun estetiği tiyatronun işlevini arttırır diye düşünür ve önerdiği ilk biçim : Montaj Tekniği'dir. Bu teknik, öğretici öğeler ile eğlendirici öğelerin çatışması türü bir yapı içerir. Bu teknikle yazılmış iki oyun ÜÇ KURUŞLUK OPERA(1928) ve MAHAGONNY KENTİ'NİN YÜKSELİŞİ VE DÜŞÜŞÜ OPERASI (1930)'dır. Brecht bu iki oyunu Yabancılaştırma Tekniği ile yazılmış ve sergilenmiş ilk oyunları olarak tanıtır ve artık Epik Tiyatro kavramını geliştirir.

Bu iki oyunundan sonra Brecht'in arayışları farklılaşacaktır. Buraya kadar olan, ilkel bir Epik Tiyatro'nun gelişimidir. Şimdilik Brecht'in hanesinde sadece Özdeşleşme yerine, yabancılaştırma tekniği sloganı vardır. Bu teknik oyun yazımındaki bütün değişikliklerin anahtarıdır. Sahnelemede ise, ışıkların, dekor değişikliklerinin gizlenmemesi, sahne başlıklarının kullanılması, müziğin yadırgatıcı etkisi gibi buluşlar yabancılaştırmaya hizmet eder. Diğer dönemlerinde yabancılaştırma farklı tanımlanmaya başlanır. Oyun yazımında opera formundan, montaj tekniğinden görece uzaklaşılır. Sahneleme buluşları kadar oyuncunun tutumu üzerinde de durulur.

-DİDAKTİK OYUNLAR VE İLK SÜRGÜN YILLARI (1930)

1930'larda Brecht şaşırtıcı bir girişimde bulunur. Faşizan eğilimlerin güçlendiği, insanlarin hayatına doğrudan etkide bulunduğu bir dönemde sanatsal olma kaygısından çok politik olma kaygısının savunulması gerektigini iddia eder. "Estetik arayişlari, politik bir tiyatronun önünü tıkamaktadir", öyleyse, "estetik, tiyatrodan kapı dışarı edilecektir". Liselerde, fabrikalarda, sendikalarda insanların oynayıp sergileyebilecekleri didaktik oyunlar yazar. Bunlar iyilik, vatanseverlik, dindarlık temaları içeren kısa oyunlardır. (Baden Baden, Evet Diyen Adam, Önlemler, Kuralla Kuraldışı gibi) Birey kavramı yerine, toplumsal bir mücadelenin ürünü olan yığın-insan kavramını eksen alır. Oyuncular sürekli rol değiştirerek oynar; oyuncular olayın tanığı, seyirciler ise yargıya varacak insanlardır. Brecht sonradan, bu oyunları politika ile tiyatronun arasındaki ilişkinin nasıl olabileceğine ilişkin birtakım egzersizler olarak değerlendirir.

Brecht'in didaktisizmi ilk kez estetik bir form içinde kurgulamaya çalıştığı oyun, MEZBAHALARIN JOHANNASI'dır. (1932). O döneme kadar yazdığı en uzun oyundur. Dramatik bir nitelik taşır. 1929 Chicago'sunda, yoksul kesimlerle yönetici kesimin mücadelesi konu edilir. Oyunda, Johanna adlı, iyiliksever, dindar bir kadın tasvir edilir. Yoksul kesimlerden yanadır, ne var ki, hiçbir zaman onları yoksullaştıran insanların karşısında yer almaz. Çünkü, dindarlığın, tanrı sevgisinin ve ahiret inancının insanları dürüstlüğe teşvik edebileceğine inanır. Yoksulların şiddet içeren eylemlerine karşı, hristiyanlık inancını, yumuşaklığı ve insan sevgisini önerir. Son nefesini verirken, bu tavrıyla aslında yöneticilerin yoksullar üzerindeki hakimiyetini sürdürmesine katkıda bulunduğunu farkeder. Vicdan azabı içinde ölürken şiddeti savunur. Dini bir iyiliğe, dürüstlüğe ve inanışa karşı takınılan bu siyasal tavır, Brecht'in diğer oyunlarında da sıkça yeralır, ama hiçbir oyunda bu oyundaki gibi başlıbaşına konu edilmez. 1932'de Brecht benzer bir oyun girişiminde daha bulunur; ANA. Bir Gorki uyarlamasıdır. Bir devrimci annesinin sınıf bilinci kazanmasını konu edinir. Annenin içindeki 'Johanna' oyun boyunca dönüşür ve bir devrimci haline gelir. Oyunun gösterimi yasaklanr. Çünkü, Naziler iktidara gelir.

Nazi İktidarı ile birlikte Brecht'in ilk sürgün yılları başlar. Amerika'ya gidene kadar iki önemli deneme de daha bulunur. Birincisi; anti-faşist oyunlar, ikincisi; Aristotelian bir oyun: CARRAR ANANIN TÜFEKLERİ (1937).

Ancak 1936'da Danimarka'da sahnelenebilen YUVARLAK KAFALAR, SİVRİ KAFALAR Brecht'in ilk anti-faşist oyunudur. Oyun, Shakespeare'in Kısasa Kısas oyunundan uyarlanma, faşizmin uygulamalarının hicvedildiği bir güldürüdür. Hitler benzeri ırkçı bir dük insanları yuvarlak ve sivri kafalar olarak ikiye ayırır. Bu oyun ile birlikte, popüler bir anlatım tekniği olarak mizaha başvurulması tekrar gündeme gelir. 1938'de yazılan 3. REICH'İN KORKU VE SEFALETİ ise propagandist bir yön içerir; mizahın yerini politik saldırı alır. 1941'de tamamlayacağı, ama faşizm karşıtı oyunları arasında değerlendirilebilecek olan ARTURO UI'NİN ENGELLENEBİLİR YÜKSELİŞİ ise bu oyunların en niteliklisidir. Dramatik bir kurgu oluşturulur ve faşizan eğilimin yükselişi kaçınılmaz bir durum olarak değil, tarihsel olarak engellenebilir bir gelişim olarak gösterilir.

1973'te yazılan CARRAR ANA'NIN TÜFEKLERİ, Aristotelian bir yapı içerir. Brecht, bu oyunda Aristotelian Tiyatro'nun olanakları üzerinde politik bir denemede bulunur. Aristotelian bir oyunun gerekli toplumsal koşullar içerisinde provoke edici bir niteliğe bürünebileceğini düşünür. Carrar Ana'nın Tüfekleri üzerindeki çalışmalarından sonra Brecht'in büyük oyunlarına girişecek olması, bu oyunun ilginç bir deney olduğunu gösterir.

3- BÜYÜK OYUNLAR, AMERİKA SÜRGÜNÜ, DÖNÜŞ VE BERLINER ENSEMBLE'NİN KURULUŞU (1938-1956)

Brecht'in Avrupa'daki son yılları, epik bir tiyatronun olanaklarını arttırmaya yönelik çabalarla geçer. pik bir tiyatronun sahnelemede geliştirilecek teknik yöntemlerin zenginleştirilmesi sorunu olduğu düşüncesinin dışına çıkar ve politik konjonktür ile doğrudan ilişkisi olmayan ama arayışlarının yolunu açan büyük oyunlarını yazmaya başlar. İlki, GALİLEİ'NİN YAŞAMI'dır (1938). Oyunda, Galilei bilimsel çalışmalarını devam ettirebilmek için taktik bir davranışta bulunan bir kahramandır. Brecht, Galilei'nin kahramanlığını epik bir tutum olarak niteler. Çünkü, duygusal bir karşı çıkışın yerini akıllı bir başkaldırı almıştır. Galilei çağdaşları tarafından korkak olarak nitelenir, ama yaşamayı seçmesi bile başlı başına devrimci bir tutumdur. "yaşayarak aslında ortaçağın kuyusunu kazar."

Epik Tiyatro artık sadece anlatan, ya da sergileyen tiyatro değildir. Epik Tiyatro'nun sorumluluğu epik insanın oluşumuna katkıdır. Öyle bir oyun sergilemeli ki, "tiyatro yine tiyatro" olsun insanlar eğlenmeye gelsin ama bu eğlence başlı başına bir öğrenme olsun. Mizaha başvurulduğunda, yabancılaştırma başlı başına bir eğlencedir. Çağın insanı da en çok bu eğlenceden yoksundur, tiyatroda estetik sorunu artık alternatif bir eğlence tarzının keşfedilmesidir. Böylece, yabancılaştırma yeniden tanımlanır: "insanlara toplumsal ilişkilerin değişebilirliğini ima eden bir yaklaşımdır, oyunun yapısına nüfuz etmediğinde bütün çabalar boşunadır."

Oyunun yapısına nasıl nüfuz eder? Konu ettiği öyküyü kendi şizofrenisi içinde kurgulayarak. Brecht, bunu kendi oyunlarında iki yoldan gerçekleştirir. Birincisi, merkeze alınan bir karakteri bölünmüşlük içinde sergileyerek: PUNTİLLA VE MATTİ (1941), SEZUAN'IN İYİ İNSANI (1941). Sarhoşken pırlanta gibi bir insan olan puntilla, ayıkken zalim bir toprak ağasıdır. "Hangi durum onun için zararlı bir tutumdur", ya da "hangi yönü onun için hayırlıdır?" Yanıtı belirsiz bırakılır. Sarhoşken, iyilikseverdir. Yoksullara, acizlere yardım eder. Ne var ki, ayıkken de, dünyanın en kötü insanıdır. Çevresindekilere zarar verir, uşağını, işçilerini zalimane çalıştırır. Brecht, öyle bir dünyayı ima eder ki, insani değerlerden yoksunluk bir girişimciliktir, ama insani değerlere bireysel bir dönüş, bir tür "Johanna olma arzusu" bu girişimcilik karşısında alternatif değildir. Çünkü, iyilikte bulunulacak insanlar bu dünyaya muhalif değildir ve iyilikten yararlanma eğilimleri bir tür yağmalamadır. Aynı tema daha belirgin bir şekilde, Sezuan'ın İyi İnsanı'nda Shen Te'de de işlenir. İyi insan ile kötü ama "tüccar" insan Shen Te'de bir bölünmüşlük içerir. Hiçbir zaman içiçe geçemeyen bu bölünmüşlük, Brecht'in yaşadığı çağı "soyutlama yoluyla" bir eleştirisidir. Şizofreni, karşısına yine bir şizofreni çıkarılarak eleştirilir. Seyirci, olay hakkında nesnel yargıya varabilecek yaşadığı hayatın şizofrenisinden arındırılmış bir insan değil, kendi şizofrenisine tanık olan bir Puntilla, ya da Shen Te'dir. Artık, yabancılaştırma olumsuzun olumsuzlanması olamaz, çünkü bir yanılsamayı da gereksinir. Bu yanılsama karakterin hangi yönüdür; Johanna'lığı mı, tüccarlığı mı? Yoksa, ikisi birden mi...? Yanıtı oyun boyunca değişir.

Brecht'in yararlandığı ikinci yol, olayın kendisinin bir tür şizofreni içerdiği oyunlar kurgulamaktır: CESARET ANA VE ÇOUKLARI (1939), SIMONE MACHARD'IN DÜŞLERİ (1942), KAFKAS TEBEŞİR DAİRESİ (1944).

Cesaret Ana ve Çocukları ise, bu dönemin en ustalıklı oyunlarındandır. Brecht, bu oyununda otuzyıl savaşlarında seyyar tüccarlık yapan ve askerler tarafından cesaret ana lakabı takılan biri kız, üç çocuk sahibi bir kadının heyecan dolu maceralarından yararlanır. Anne'yi çocuklarını ve öykünün arka planındaki otuzyıl savaşlarını alır, kendi öyküsüne uyarlayarak, farklı bir tarihsel koşulda kendi döneminin bir modelini oluşturur. Küçük bir insanın savaştan kar etme arzusu hikaye edilir. Cesaret Ana çocuklarını kaptırmadan savaştan payına düşeni ister. Ama çocuklarını teker teker yitirir. "Felaketler hiçbir zaman öğretici olmamıştır ve küçük insanlar asla büyüklerin çorbasından içememiştir." Bir savaştan çıkıp, koştura koştura diğerine giden cesaret anaların bir eleştirisidir bu oyun. Cesaret Ana yanılsama içinde davrandıkça, onun yanılsamasına tanık olan seyircinin farklı bir davranışı tasarlayabilmesi beklenir. Kaçınılmaz olarak, empatiden de yararlanılır. Çünkü, seyirci, oturduğu koltukta dahi, aynı yanılsamayı paylaşmaktadır. Ancak, tanık olmanın verdiği konumsal farklılık sayesinde empatisi yer yer bir kızgınlığa, cesaret ana ile beraber davranmaya değil, ama onu yola getirmeye tahrik eden bir ortaklığa dönüşebilir. Tanık olmanın verdiği konumsal farklılık yine bir duygu ortaklığından yola çıkar, ancak etkileri farklılaşır, tiyatro yine bir tiyatrodur ama etkileri farklılaşır.

Artık Brecht, "özdeşleme yerine yabancılaştırma" sloganıyla açıklanamaz. Özdeşleşme yerini oyundaki karakterlerin ve onları seyredenlerin "ideolojik ortaklığı"na bırakır. Yabancılaştırma ise, bu ortaklık içerisinden hareket eder ve ortaklardan birinin diğeri ile yüzleşmesine olanak vererek, bu karşısına şizofrenik bir suret çıkarmakla gerçekleşir, çözücü bir etki oluşturmaya çalışır.

Kafkas Tebeşir Dairesi'ne gelince Brecht oyunu broadway canlılığı ile sergilenen ama broadway karşıtı bir dramatürji anlayışı içeren bir oyun olarak niteler. Revülerden, müzikallerden, sitilizasyonlardan yararlanılabileceğini, zaten oyunun da bu havada yazıldığını, ancak asla bir broadway prodüksiyonuna dönüşmemesi gerektiğini savunur. Kafkas Tebeşir Dairesi, Brecht'in en uzun oyunudur ve asıl öyküden bağımsız bir çok öyküyü içerir. Oyun, Cesaret Ana'dan ve diğer oyunlarından çok farklı bir yapı içerir. Yine farklı bir tarihsel dönemde model oluşturma çabası vardır. Ancak, bu model evrensel bir nitelik taşır; iyilik, dürüstlük, özveri, mülkiyet gibi "insanlık değerlerinin", çok farklı karşılıklar bulabildiği bir "masal"dan hareket ederek birliksiz, bütünlüksüz, episodik bir dünya sergilenir. Çelişkileriyle yaşayabilen ama bir katlanma ya da ızdırap durumu yerine mücadeleyi kişilik edinen bir insan tipi ima edilir. "Grusha, çocuğun hayatını kurtarma derdine düştükçe kendisininkini riske atar; üretkenliği onu kendi yıkımına sürükler. Adalet onda hem bir suçluyu, hem bir kurtarıcıyı görür. Fukaralığı çocuk için bir tehlikedir ve çocuk bu fukaralığı kışkırtır. Çocuk için zorunlu bir evlilik yapar ama bu evlilik sevgilisi için bir ihanet olabilir. Azdak, öyküyü dinleyenleri hayalkırıklığına sürüklemeyen bir karar verebilir. Yine de, kararı başkaları için bir hayalkırıklığıdır (yasal adalet, asil anne). Azdak çocuğu yetiştiren anneyi gerçek anne ilan eder ama erdeminden degil. Çocuğun çikarlariyla, Grusha'nin çıkarları artık bir olduğu için… Mutlu son yoktur. "Oyun, ön-oyunda ortaya atılan bir erdemin, tarihsel ve imgesel bir düzenleme (setting) içerisinde olabilirliğini (practicibility) hatta evrimini sergiler. Hiçbir şey kanıtlama derdinde değildir. Seyirciler öyküde geçen herhangi bir insan olabilirler. Bütünlüklü dünyaları, değerlerinin çelişik karşılıklar bulduğu episodik bir dünyada çözülmeye terkedilir. Artik, ne, "epik tiyatro" tanımından bahsedilebilir, ne de, "bilim çağı tiyatrosu" tanımından: tiyatro, diyalektik olmak zorundadir.

Brecht, 1949'da Doğu Berlin'e yerleşir ve eşi Helena Weigel birlikte, sosyalist yönetimin finanse ettiği kendi tiyatrosunu açar: Berliner Ensemble. Açılış, Puntlla ve Matti ile gerçekleşir. Berliner Ensemble, sırasıyla Ana, Shakespeare'dan CORİLOANUS (1951), , Kafkas Tebeşir Dairesi, Cesaret Ana oyunlarını sergiler ve turnelere çıkar.

14 Ağustos 1956'da, hem iki yeni oyun projesi hem de İngiltere turnesi için Cesaret Ana reprodüksiyonu üzerinde çalışırken, Brecht bir kalp krizi geçirir ve ölür. Ancak geriye koca bir miras bırakır; siyasal bir tiyatro. . .

BRECHT'İN TÜRK TİYATROSU ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ

Türk Edebiyatı'nda Batı anlamında tiyatronun ilk adımının Tanzimat Döneminde atılmış olduğu bilinir. Fransız Tiyatrosunu örnek alan bu tiyatro, benzetmeci tiyatro anlayışının içinde kalan Dramatik Tiyatro'yu benimsiyordu.

Benzetmeci Tiyatronun bizdeki yüzelli yıllık geçmişi düşünüldüğünde, Brecht'in yapıtlarının çoğu çevrilmiş, sahnelenmiş olmasına karşın; O'nun tiyatrosunun benzetmecilik geleneğinden arınmış bir düşünce tiyatrosu olduğunun özümsendiği söylenemez.

Brecht'in oyunlarının dramatik bir anlayışla sahnelenmesi yapılan yanlışların başında gelir. Özellikle tek bir kişinin çevresinde odaklaşan oyunlarında bu durumla karşılaşılır. Sahnelenişte yapılan bir diğer yanlış, oyunun öğretici yanının aşırı derecede vurgulanmasıdır. 1960'larda Brecht tiyatro yaşamımıza girdiğinde, devrimci tiyatro anlayışı modaydı. Böyle olduğu için de oyunların öğretici işlevi üzerine önemle duruluyordu. Bu anlayış Brecht'i yer yer slogan tiyatrosuna dönüştüren oyunlar segilenmesine neden oluyordu.

Brecht oyunlarının yanlış yorumlanmasında çevirilerin payından da söz etmek gerekir. Çevirilerde dikkati çeken hemen tümünün aşırı bağımsız oluşudur. Bunun nedenleri üç noktada toplanabilir:

*Çevirilerde sahne dilinin göz önünde tutulması, başka bir deyişle Türkiye izleyicisinin kolay anlayacağı bir dilin benimsenmiş olması.
*Yazarların kendi dil ve anlatım biçimlerini zorlaması.
*Çevirilerin bir çoğunun aslından değil, İngilizce ya da Fransızca'dan yapılmış olması

BRECHT'İN YABANCILAŞTIRMA TİYATROSU; VASIF ÖNGÖREN VE HALDUN TANER

1960'lardan bu yana yerli oyun yazarlarımızın da dramatik tiyatro anlayışının sınırlarını aşan yeni yeni arayışlara yöneldiklerini görürüz. Bu bağlamda ülkemizde gösterilen ilk epik tiyatro denemeleri olarak Vasıf Öngören'in "ASİYE NASIL KURTULUR?"u ve Haldun Taner'in "KEŞANLI ALI DESTANI" üzerinde durulabilir. Vasif Öngören'in oyununda kadının sömürülmesi sorunu koşullar geregi fahişe olan genç bir kızın yaşamından alınan kesitlerle irdelenir. Asiye'nin çocukluğu, öğrenciliği, fabrikadaki yaşamı, işten çıkarılışı, sokağa düşüş vb. olaylar bir zincirin halkaları gibi ufak ufak sahnelerle verilmiştir. Her sahne üzerinde ayrıntılı bir tartışmayı içeren ara sahnelerde anlatıcı olarak fuhuşla mücadele derneğinden bir kadının konuşmalarını izleriz. Kadının Asiye'yi kurtarmak için getirdiği her öneri bir sonraki sahnede denenir fakat hiç biri sonuç vermez. En sonunda Asiye de kurtuluşunun bedelini yeni Asiyeler yetiştirerek ödeyecektir. Oyunun geneline bakarsak Brecht'in etkisinin yoğunlukla görüldügü söylenilebilir. Bu etkiden temel iki nokta çevresinde söz edebiliriz.

*Olayın kurgusunda: Asiye'nin yaşamını anlatan tek tek sahneler tek başına düşünüldüğünde oyun için benzetmeci tiyatro geleneğini sürdürüyor denilebilir. Fakat anlatıcının devreye girdiği tartışma sahneleri oyunu dışardan değerlendiren bölümlerdir ve oyunu dramatik olmaktan uzaklaştırır.

*Dilin kullanımında: Brecht'in oyunlarında dil iletilmek istenen düşüncenin hizmetinde bir yabancılaştırma etkisi işlevi taşır. Vasıf Öngören'de bunun bütünüyle var olduğunu söyleyemeyiz. Tartışma sahneleri ve şarkılar oyuna bir eklenti gibi dursa da, bu bölümlerde dilin yukarıda anlatıldığı gibi kullanılabildiğini söyleyebiliriz.

Sonuçta, Vasıf Öngören'in Brecht'in tiyatrosuna özgü bazı biçimsel özellikleri aldığını fakat bunları benzetmeci tiyatro geleneğiyle bağdaştırmaya çalıştığını söyleyebiliriz.

Haldun Taner'e baktığımızda ise, O'nun benzetmeci tiyatro geleneğinden uzaklaşarak, bize özgü bir yabancılaştırma tiyatrosu kurmanın yollarını aradığını söyleyebiliriz.

Keşanlı Ali Destanı'nda Haldun Taner, geleneklerden kaynak olarak yararlanma, onları çagdaş bir anlayışla yorumlama, biçimlendirme anlamında önemli bir adım atar. Taner, halk tiyatrosunun göstermeci özelliklerinden yararlanarak çok çarpıcı bir sorunu gündeme getirir: Otoriteye bağımlılık. Bir gecekondu ortamında kendilerine bir kahraman miti yaratmak isteyenler bizim halkımızı temsil eder. Oyundaki yan temalar, Yusuf ile Zilha'nın aşkı, gecekonduluyla zenginin karşılaştırılması, bürokrasi, rüşvet, dolandırıcılık üzerine kurulmuş çarpık bir politik çarkın gösterilmesidir.

Kişiler, oyunun başında kendilerini müzik eşliğinde tanıtırlar. Orta oyununda oldugu gibi, karikatürleştirilmiş, kurmaca figürlerdir. Halk tiyatrosuna özgü olan bu özellikler çagdaş tiyatroyu belirleyen türlü yabancılaştırma etkileriyle, örneğin bir sonraki sahnenin özetini veren ve yazarın bu sahneye ilişkin yorumunu içeren koro ve oyun oynama olgusunu vurgulayan bir dekorla bütünleştirilmiştir.